EVENIMENTE CULTURALE
DIN STOCKHOLM

La 17 decembrie 1999, în cadrul Armureriei Regale de la Palatul Regal din Stockholm, a fost inauguratã de cãtre Alteta Sa Printesa Christina, doamna Magnuson, o expozitie de ceasuri regale. Sunt prezentate publicului, pânã la sfârsitul lunii mai 2000, 24 de ceasuri de buzunar, de masã si de voiaj, ceasuri care au drept numitor comun faptul cã au apartinut unor membri ai familiei regale sau unor persoane înrudite îndeaproape cu acestia. Materialele expuse provin din perioada de la 1500 pânã la sfârsitul anilor 1800, fiind reprezentati cei mai multi dintre regii suedezi de la Johan III (1569- 92) pânã la Oskar II (1872-1907). Ceasurile provin din colectiile de la Armureria Regalã, Cãmara Regalã a Ustensilelor de Menaj, Muzeul National din Stockholm, de la castelul Skokloster si din colectiile M.S. Regelui. Cele mai multe dintre ceasurile expuse nu numai cã sunt foarte pretioase si frumoase, dar au si un istoric atât venerabil cât si palpitant.

Ceas de buzunar care a apartinut regelui Carol XII.
© Armureria Regalã, Stockholm.

Astfel, unul dintre ceasurile de masã, de exemplu, a apartinut lui Johan III si se aflã acum în posesia Armureriei Regale. Realizat în 1585 de Peter Grundel din Stockholm, este fãcut din bronz turnat aurit, cu decor ce-i acoperã toatã suprafata. La partea superioarã este culminat de o cupolã pe care se aflã statuieta unui rãzboinic înarmat. Acesta se miscã în jurul axului sãu cu ajutorul unei masinãrii de ceasornic si marcheazã cu sulita timpul care este indicat pe un inel cu cifre, montat în jurul pãrtii superioare a cupolei.
De mare interes este si ceasul de buzunar primit de regina Christina (1626-89, reginã 1644-54) în 1648 de la contele Magnus Gabriel de la Gardie, pe atunci ambasadorul Suediei la Paris. Carcasa de aur a ceasului este acoperitã de picturi în email realizate de Pierre Signac - reprezentând-o pe reginã ca întruchiparea Victoriei, a Pãcii si ca protectoarea artelor si stiintelor - si era împodobitã cu 585 de diamanter (azi dispãrute, la fel ca si masinãria ceasului).
Dar ceasul regal cel mai cunoscut din Suedia, faimos mai ales pentru peripetiile prin care a trecut, si care se aflã printre cele prezentate în expozitie, este ceasul de buzunar care a apartinut lui Carol XII (1682-1718, rege 1697-1718). Ceasul a fost executat de J. Belette la Londra în 1701. În acest timp, Suedia si regele sãu se aflau în toiul marelui rãzboi nordic cu Danemarca, Polonia si Rusia. Cu un an înainte, Carol XII înregistrase victoria de la Narva în fata Rusiei, împotriva cãreia ducea o campanie de rãzboaie ce a fost întreruptã de câtiva ani de rãzboi în Polonia si s-a încheiat în cele din urmã cu înfrângerea de la Poltava în 1709. Dupã Poltava, Carol XII s-a refugiat cu resturi ale trupelor suedeze si o parte a conducerii militare a acestora în cãtunul Varnita din localitatea moldoveneascã Tighina, pe atunci raia turceascã numitã de turci Bender, unde a stat pânã în 1713. Deoarece capitala se afla acolo unde se afla regele, capitala Suediei s-a aflat, ca urmare, timp de aproape 4 ani la Varnita! Dupã o încãierare cu turcii, cunoscutã în istoria Suediei sub numele de calabalâcul din Bender, Carol XII ajunge cu o parte din soldatii sãi la Dimotika si Timurtas, la sud de Dunãre, de unde pleacã spre Suedia în 1715. Are loc mai întâi o adunare a efectivelor suedeze la Pitesti, de unde regele, cu câtiva însotitori, porneste spre nord, prin pasul Bran, într-o cavalcadã neîntreruptã de 14 zile pànã la Stralsund (pe o distantã de 2 175 km). Ceasul de buzunar, care l-a însotit pe rege în aceste peripetii, constã din ceasul propriu-zis, care este din aur, închis într-o carcasã exterioarã, si aceasta tot din aur. Este un asa-numit ceas cu vizor cu arãtãtoare fixe, la care timpul este arãtat în douã deschizãturi aflate pe cadran. Pe carcasa exterioarã se poate vedea stema suedezã, înconjuratã de stemele tinuturilor si provinciilor. Aflat în posesia Armureriei Regale din Stockholm, ceasul a fost furat din expozitia de bazã a acesteia în 1968. Descoperit la o licitatie publicã din afara Suediei în 1999, a putut fi recuperat de Armureria Regalã doar prin recumpãrare, si aceasta fiind posibilã numai datoritã contributiilor generease din partea guvernului suedez, a diferitelor fundatii si întreprinderi precum si din partea unor persoane private din Suedia. Este impresionantã abnegatia publicului suedez în recuperarea acestui martor al aventurilor regelui sãu de acum aproape 290 de ani în urmã pe pãmânturile românesti.

La Kungliga Biblioteket (Biblioteca Regalã) din Stockholm are loc în perioada 28 martie-9 iunie 2000 o expozitie inspiratã de cea de-a treia traducere oficialã a Bibliei în limba suedezã. Expozitia este realizatã în colaborare cu Societatea Biblicã Suedezã, parohia Engelbrekt si parohia Biserica lui Immanuel. Nu sunt prezentate un mare numãr de Biblii, ci organizatorii vor ca, prin intermediul a 25 de obiecte alese cu grije, sã prezinte Biblia drept cartea care a fost ascultatã, cititã si vãzutã neîncetat, drept cartea a cãrui text a fost prelucrat si rescris permanent precum si drept cartea a cãrui material variat de gândire si informare a îndemnat la reflectare de-a lungul timpurilor. Biblia a prins viatã atunci când a fost citatã, interpretatã, povestitã si reprodusã la diverse ocazii si în moduri diferite. Scopul expozitiei, asa cum îl declarã organizatorii ei, este de a presenta si descrie prezenta permanentã a Bibliei în societatea suedezã, atât în timpurile istorice cât si în timpurile actuale. Se remarcã, inclus între exponate, exemplarul manuscript al Bibliei prezentat permanent în camera de sigurantã amenajatã special pentru aceasta, manuscript cunoscut sub numele de Codex Gigas (Cartea Uriasã, Cod. Holm. A 148). Acest exemplar contine, printre altele, Vechiul si Noul Testament în traduceri latine din perioada dinaintea lui Hieronymus, a traducerii latine a lucrãrii de istorie evreiascã a lui Josephus, a lucrãrii Etymologia a lui Isidorus, a cronicii boeme a lui Kosma s.a. A fost scris la începutul anilor 1200 pe 160 de piei de mãgar în mânãstirea benedictinã Podlazice din Boemia. Legenda spune cã a fost efectuat cu ajutorul diavolului în decursul unei singure nopti de cãtre un cãlugãr care fusese pedepsit la celula de arest. La sfârsitul anilor 1200 era deja considerat, conform notãrilor continute în acest manuscris, a fi la acelasi nivel cu cele sapte minuni ale lumii. Dupã multe peripetii, manuscrisul acesta a ajuns în 1594 la Praga, unde a cãzut pradã cuceririlor suedeze din 1648, apartinând din 1649 Bibliotecii Regale din Stockholm.
Expozitia ne lasã sã întelegem cã astãzi, când accentul se pune pe rapiditatea cu care se întâmplã lucrurile, Biblia pare fi un simbol pentru ceea ce este permanent într-o lume în vesnicã schimbare.

Marea expozitie de primãvarã de la Nationalmuseet (Muzeul National) din Stockholm are loc în perioada 17 februarie-7 mai 2000 si este dedicatã pictorului danez Vilhelm Hammershøi (1864-1916), celebru mai ales pentru interioarele sale cu atmosferã burghezã linistitã, pictate într-o scarã de culori austerã în tonuri de alb cu gri, cu mare bogãtie de nuante.

Vilhelm Hammershøi: Interior, Strandgade 30, 1905. Ulei pe pânzã.
© Ateneum, Helsinki.

Dar si peisajele sale cu dealuri usor ondulate si cu o luminã aproape supranaturalã printre trunchiurile copacilor au aceeasi liniste în atmosfera creatã. În expozitie, care este realizatã în colaborare cu Muzeul de Artã din Göteborg, unde a fost prezentatã în toamna anului 1999, sunt expuse în jur de 50 de picturi, fiind cea mai cuprinzãtoare expozitie dedicatã lui Hammershøi organizatã pânã acum în Suedia. Contemporan cu "pictorii din Skagen", o miscare artisticã localizatã în nordul Danemarcei, Hammershøi prezintã în lucrãrile sale trãsãturi de artã de avantgardã care se exprimã cel mai ales în picturile sale de interior.
În expozitia de fatã se prezintã însã si exemple ale picturii sale arhitecturale, peisagistice si portretistice.
În timpul vietii, Hammershøi trezise un mare interes pentru pictura sa în strãinãtate, în timp ce în patria sa s-a lovit de o mare rezistentã. Astfel, în Suedia, Muzeul National din Stockholm are sase picturi de--ale sale, dintre care douã au fost achizitionate în timpul vietii artistului. Colectionarul Pontus Fürstenberg din Göteborg avea trei lucrãri de Hammershøi deja prin anii 1890, iar colectionarul Ernest Thiel a achizitionat în 1905 o picturã de mari dimensiuni de-a acestuia pentru colectia sa din Stockholm. Pictura lui Hammershøi este reductivã, în ea lipseste caracterul narativ care era curent pe atunci si în Danemarca. Forma la el este rigidã si densã. Interioarele, marcate de o atmosferã linistitã si enigmaticã, lipsite de personalitate sau intimitate, sunt amenajate cu câteva mobile special alese si decorate auster, interesul fiind concentrat pe jocurile de luminã si umbrã. Fãpturile feminine plasate în aceste interioare, citind sau vãzute din spate, apar ca fiinte izolate fãrã contact cu ceea ce le înconjoarã. Adesea, Hammershøi picta acelasi motiv de mai multe ori, cel mai adesea doar cu mici modificãri ale unghiului de vedere, formelor organice moi opunându-le forme rigide geometrice.
Vilhelm Hammershøi a cãlãtorit adesea în afara Danemarcei: în 1887 în Olanda si în Belgia, în 1889 la Paris unde a participat cu patru picturi mari la Expozitia Mondialã, în 1891 din nou în Olanda, Belgia si la Paris. El a cãlãtorit mai apoi si de mai multe ori la Londra, unde a realizat multe picturi cu subiecte de arhitecturã lipsite de prezentã umanã, lucru care s-a întâmplat si în cadrul vizitelor fãcute la Roma, unde a pictat interiorul bisericii San Stefano Rotondo.
Cariera sa artisticã atinge culmea în 1911 când, la Expozitia Mondialã de la Roma, primeste marele premiu de artã si este invitat sã cedeze un autoportret Galeriei Uffizi din Florenta.
Pictura lui Hammershøi, cu misterioase figuri umane reprezentate din spate - lucru care anuntã pictura suprarealistã de mai târziu a belgianului René Magritte (1898-1967) - are un caracter de melancolie irealã ce îi asigurã un loc aparte în istoria picturii universale.

La Dansmuseet (Muzeul Dansului) din Stockholm se desfãsoarã în perioada 3 martie - 21 mai 2000 o expozitie dedicatã legendarului balerin Vaslav Nijinsky (1889-1950). Considerat de cercurile de specialitate, si nu numai de ele, ca o mare stea artisticã, figurã legendarã, modernist, geniu creator si nebun, acest balerin rus a atins în scurtul interval de numai cinci ani, de la 1909 la 1914, nivelul de celebritate absolutã inegalabilã si de coreograf inovator la rând cu modernistii Picasso, Joyce sau Schönberg, pentru ca sã se scufunde apoi brusc într-o tãcere de treizeci de ani, provocatã de o stare mintalã precarã ce a contribuit si mai mult la consolidarea mitului Nijinsky. Cu ocazia împlinirii a cincizeci de ani de la disparitia lui Nijinsky, Muzeul Dansului din Stockholm, în colaborare cu Musée d'Orsay din Paris si coreograful John Neumeier - care pune la dispozitie o mare parte din colectia sa referitoare la Nijinsky - prezintã acum prima mare expozitie internationalã dedicatã celebrului belerin. Au contribuit cu materiale puse la dispozitie cu împrumut pentru aceastã expozitie si Bibliothèque nationale de France, Centre Georges Pompidou - Musée national d'art moderne, Fondation Dina Vierny - Musée Maillol din Paris, The McNay Art Museum din San Antonio-Texas, Musée Bourdelle din Paris, Musée Rodin din Paris, The Museum of Modern Art din New York, Victoria and Albert Museum din Londra, si altii. În expozitie sunt prezente si lucrãri de artã inspirate de Nijinsky si executate de Bakst, Bourdelle, Cocteau, Klimt, Maillol, Modigliani si altii, precum si, prezentate pentru prima datã în public, un mare numãr de picturi de Vaslav Nijinsky executate de acesta în perioada sa de boalã, aflate în colectia de la Musée de l'Opéra din Paris.

Vaslav Nijinsky în rolul Faunului din baletul
Dupã-amiaza unui faun, Paris 1912.
© Dansmuseet.

Nijinsky a încetat sã danseze la vârsta de 28 de ani si a creat în total patru lucrãri coreografice, dupã care a intrat într-o lume a sa proprie, în care a trãit timp de treizeci de ani. Pãrintii lui erau polonezi din Varsovia. Vaslav s-a nãscut la Kiev. A avut un frate si o sorã. Dupã ce tatãl i-a pãrãsit în 1897, mama lor s-a mutat cu copiii la St. Petersburg, unde Vaslav intrã la Scoala Imperialã de Balet în 1898. Terminã studiile în 1907 si este angajat coryphé în Trupa Imperialã de Balet la Teatrul Marinski. În acelasi an devine protejatul printului Lvov, care în toamna anului 1908 îl pune în contact cu Serge Diaghilev - cunoscut în lumea artisticã a capitalei rusesti pentru publicarea revistei Mir Iskustva (Lumea Artei) si pentru expozitiile de artã pe care le organizeazã. Diaghilev începuse sã introducã arta rusã în Europa de vest, mai precis la Paris: arta plasticã în 1906, muzica instrumentalã în 1907 si opera în 1908 - când îl lanseazã pe Saliapin.
Pentru 1909, Diaghilev pregãteste un sezon rusesc de operã si balet la Paris cu Nijinsky, cu care întrã în relatii intime. Turneul a început în mai, la Théâtre du Châtelet. Nijinsky danseazã în Pavilionul Armidei, Silfidele, Le Festin, Frumoasa din pãdurea adormitã, si devine celebritate peste noapte. Spectacolul de galã la sfârsitul turneului are loc la Operã. La reîntoarcerea în St. Petersburg, Nijinsky este primit în triumf.
Turneul de la Paris din 1910 sub conducerea lui Diaghilev se desfãsoarã la Operã. Nijinsky apare în baletele Seherazada, Giselle, Les Orientales, Pasãrea de Foc. Acum se creazã cultul lui Nijinsky. Este pictat si desenat de Jacques-Emile Blanche, Antoine Bourdelle, Valentine Gross, Jules Flandrin, Jean Cocteau si altii. Se reîntoarce la St. Petersburg în noiembrie iar la sfârsitul lunii ianuarie 1911 este concediat de la teatrul Marinski pentru cã a apãrut pe scenã indecent în fata unei persoane din familia imperialã: a apãrut cu o jachetã prea scurtã în fatã, lucru care a lãsat sã i se întrevadã prea vizibil organele genitale. Diaghilev a folosit scandalul acesta în scopuri publicitare la Paris în vederea turneului din acel an. La douãzeci si unu de ani, Nijinsky pãrãseste teatrul si nu va mai dansa niciodatã în Rusia. În Franta, Diaghilev formeazã Baletul Rus ca trupã permanentã. Nijinsky danseazã în Le Spectre de la Rose, Narcisse, Petruska. Au loc în acelasi an si douã deplasãri la Londra.
În 1912, trupa lui Diaghilev are turnee la Berlin, Dresda, Viena si Budapesta. La Budapesta, Nijinsky este vãzut de tânãra Romola de Pulszky, care este atât de fascinatã de el încât ea se hotãrãste cã el trebuie sã-i apartinã. La Paris, Nijinsky apare în Le dieu bleu, Daphnis et Chloe si în propria sa creatie coreograficã L'Après-midi d'un Faune, pe muzica lui Debussy si în scenografia lui Léon Bakst, care este consideratã de presã ca fiind un scandal de "bestialitate eroticã crudã" si "expresie de animalitate". Auguste Rodin, prezent la spectacol, îl elogiazã însã pe Nijinsky, care îi pozeazã ca model. Trupa îsi schimbã numele în "The Russian Ballet organised by Serge de Diaghilev" si face un turneu la Londra, la Covent Garden, si mai apoi în Europa Centralã la Dresda, Berlin, Köln si Budapesta, unde Romola de Pulszky îi este prezentatã lui Nijinsky si este acceptatã sã urmeze cu trupa de balet.
În 1913 au loc turnee la Viena, Londra, Monte Carlo si la 15 mai se inaugureazã Théâtre des Champs-Elysées cu premiera mondialã a celei de-a doua creatii coreografice a lui Nijinsky, intitulatã Jeux, cu muzica de Debussy si decoruri de Bakst, care nu are însã succes la public si este scoasã repede din repertoriu. La 29 mai are loc premiera mondialã cu caracter de scandal a baletului Le Sacre du printimps, cu coreografia lui Nijinsky, muzica lui Stravinsky si scenografia lui Nicolas Roerich. Si acest balet s-a scos repede din repertoriu din cauza reactiei negative a publicului, pentru a se reconstitui abia în 1987 de Joffrey Ballet i SUA. În august, Baletul Rus pleacã cu vaporul din Anglia spre America de Sud în turneu, dar fãrã Diaghilev, care se temea sã cãlãtorescã pe mare. Vaslav o cere în cãsãtorie pe Romula si nunta are loc în Buenos Aires. Dupã o lunã, Romula este însãrcinatã si, din cauza rãului ei de sarcinã, Vaslav si Romula pãrãsesc turneul si revin în Europa. În decembrie, Diaghilev îl concediazã pe Nijinsky pentru aceastã plecare.
În 1914, Nijinsky este angajat de Palace Theatre din Londra, dar se aratã bolnav si în scurt timp contractul lui este reziliat si sezonul de spectacole este anulat. La izbucnirea rãzboiului mondial, Vaslav se aflã în Ungaria. Acum i se pun primele diagnostice de nevroze. Ca cetãtean rus este prizonier în Austro-Ungaria, iar fiind bolnav nu mai poate lucra. În 1916 poate pleca la Viena, unde cade într-o stare maniacalã. Ajunge apoi la Bordeaux si pe urmã la New York, unde se reîntâlneste cu Diaghilev si Baletul Rus. Aici, Vaslav danseazã din nou pentru Diaghilev, dupã o întrerupere de trei ani, în Le Spectre de la Rose si Petruska. Publicul îl considerã însã ca fiind prea efeminat. În stagiunea de toamnã, Baletul Rus este condus de Nijinsky, în loc de Diaghilev, care este nevoit sã se retragã din activitate. În octombrie are loc premiera mondialã a celui de-al patrulea balet pus în scenã cu coreografia lui Nijinsky: este vorba despre Till Eulenspiegel, cu Nijinsky în rolul titular, muzica de Richard Strauss si scenografia de Robert Edmond Jones. Baletul acesta are un mare succes, care continuã în turneul ce a urmat. Nijinsky devine însã tot mai ciudat si cade într-o manie tolstoianã, lucru care însã ia sfârsit o datã cu turneul.
În 1917 se reîntoarce în Europa, cu spectacole în Spania, la Roma si la Paris, pentru a face în toamnã un turneu cu Baletul Rus în America de Sud. În Buenos Aires au loc ultimele aparitii ale lui Nijinsky împreunã cu Baletul Rus, în Le Spectre de la Rose si Petruska, si mai apoi ultima sa aparitie în public, la un matineu de binefacere al Crucii Rosii. Are atunci 28 de ani. În octombrie traverseazã oceanul spre Europa si pe drum aflã de izbucnirea revolutiei în Rusia.
În 1918 sãnãtatea sa mintalã se înrãutãteste. Începe acum sã se ocupe de desene abstracte circulare, executate de el într-o stare maniacalã, stare ce devine curând depresivã.
În 1919 starea lui Nijinsky, aflat în Elvetia, se înrãutãteste mult si este internat într-un sanatoriu de boli nervoase - pentru prima datã. În 1920 se aflã la o clinicã psihiatricã din Viena. Diagnosticul este acum schizofrenie. În 1921 înceteazã sã mai vorbeascã. În 1923 familia se mutã la Paris. În 1926 Vaslav este internat din nou într-o clinicã psihiatricã la Paris. În 1929 este internat de sotia sa la o clinicã în Austria. Aici el este complet mut si fãrã contact cu lumea din afarã. În 1933 Romola publicã o biografie a sotului sãu, care are succes mondial. În 1940 Romola încearcã sã abtinã intrarea familiei în SUA, dar cererea este respinsã din cauza deficientei mintale a sotului, dupã care familia se mutã la Budapesta. În 1944 Vaslav este internat într-un spital aproape de granita cu Austria. În 1945 germanii dau ordinul de a fi lichidati toti pacientii de boli mintale, drept care Nijinsky este refugiat în niste grote din apropiere. La venirea trupelor rusesti, Vaslav Nijinsky se aflã printre refugiati. În lunile urmãtoare, Romola îl duce la Viena si apoi la Salzburg. În 1947 este mutat la Londra. Moare aici la 8 aprilie 1950 din cauzã de uremie si nefritã cronicã. Este înmormântat la Londra, iar în 1953, prin grija lui Serge Lifar, rãmãsitele lui Nijinsky sunt mutate la cimitirul Montmartre din Paris. Povestea vietii lui Nijinsky este plinã de tragism. Dar cariera, desi scurtã (numai zece ani!), i-a fost strãlucitoare. Cu toate cã a lãsat putine mãrturii, si acestea mai mult sub formã de fotografii, memoria sa, a balerinului Nijinsky, a rãmas vie în constiinta publicului la nivel de mit - unul dintre putinele mituri din istoria baletului, creat încã din perioada sa activã.
Scriitoarea contesa Anne de Noailles (nãscutã printesã Brâncoveanu), admiratoare ferventã a Baletului Rus, scrie astfel în articolul Adieux aux Ballets Russes, publicat în Revue musicale din 1 decembrie 1930: "Nijinsky, care întruchipa perfectiunea si nemaivãzutul, trezea sentimentele cele mai variate si pasionate. ãTare mult mi-as fi dorit ca el sã fi fost fiul meu!', a strigat într-o searã o doamnã care sedea lângã mine. Pânã atunci se purtase ca o doamnã rezonabilã în vârstã, dar acum îsi încrucisa mâinile deasupra pieptului într-un gest pios si privea cu beatitudine maternã cum Nijinsky îsi executa salturile, înflorea si triumfa asupra tumultului si masacrelor de la curtea splendidã din O Mie si Una de Nopti." Într-adevãr, o legendã!

În perioada 12 februarie - 9 aprilie 2000 are loc la Moderna Museet (Muzeul de Artã Modernã) din Stockholm expozitia cu titlul "Organising freedom (Organizând libertatea) - artã nordicã din anii ã90". Conform comunicatului de presã emis de muzeu, titlul acesta a fost inspirat de versurile poetului Björk din poezia "Vânãtorul", care sunã astfel:

"Am crezut cã as putea sã organizez libertatea
Cât de scandinavic din partea mea..."

Semnalul grafic al expozitiei.
© Moderna Museet.

Organizatorii expozitiei mai declarã deasemeni cã s-au concentrat pe ceea ce considerã ei cã este o chestiune importantã în constiinta contemporanã, si anume (citat din comunicarea de presã): "în ce mãsurã se poate organiza libertatea individualã fãrã ca sã i se aventureze natura".
Si concluzia exprimatã de ei este cã (citat): "acesti artisti si-au dat seama cã arta trebuie sã fie receptivã la influente de cele mai diferite feluri dacã vrea sã supravietuiascã" si cã "mai înainte de toate, arta trebuie sã fie liberã". În expozitie sunt prezentate lucrãri ale peste douãzeci de artisti din cele cinci tãri nordice, printre ele fiind picturi, sculpturi, fotografii, filme, video si sunet, grupate, conform celor afirmate de cãtre organizatori, "în jurul ideilor cum exprimã arta contemporanã libertãtile sociale, existentiale si spirituale".
Ce se vede de fapt în expozitie este o subreprezentare a formelor traditionale de redare artisticã sub formã de picturã sau sculpturã si o dominantã a imaginilor fotografice, video si sonore cu caracter experimental si cel mai adesea amatoricesc, selectate de organizatori pe criterii ce par sã confunde libertatea cu libertinajul, lipsa de frâne cu desfrânarea si imposibilitatea organizãrii cu decadenta. Aceasta este a doua expozitie la rând (prima expozitie de acest gen a fost "Dupã Zid", vezi cronica în numãrul nostru din octombrie-decembrie 1999) la care noua conducere a muzeului pare cã selecteazã, promoveazã si impune o decadentã subculturalã care contravine scopurilor unui muzeu de artã. Cãci ceea ce ni se prezintã aici sunt forme de alienare, imagini fotografice sau filmate explicite ale unor adolescenti ce se îmbatã si urineazã pe ei, oameni masturbând animale, pornografie cu copii, decãdere fizicã si deprimare. De data aceasta, publicul nu s-a mai multumit doar sã nu frecventeze în numãr mare expozitia, ca în cazul precedent, ci s-a mers pânã acolo încât expozitia a fost reclamatã la politie.
Într-adevãr, deja la începutul lunii martie, organizatia BRIS (Dreptul Copiilor în Societate) a reclamat la politie expozitia "Organising Freedom" si în special o lucrare cu caracter de pornografie cu copii a unui expozant norvegian. Directorul muzeului si organizatorul expozitiei, David Elliott, angajat din Marea Britanie, a luat mai întâi apãrarea acestei expozitii, cu motivarea, publicatã în presa centralã suedezã, conform cãreia (citat din ziarul "metro" din 11 martie a.c.): "este dreptul artistului sã întindã limitele a ceea ce este permis", pentru ca la mijlocul aceleiasi luni sã scoatã însã din expozitie lucrarea incriminatã, lucru ce a fãcut ca expozitia sã continue. O criticã relevantã adusã acestei prezentãri de la Moderna Museet din Stockholm este aceea cã lucrãrile prezentate nu au caracterul de opere de artã. David Elliott si-a exprimat în presa centralã suedezã conceptia sa sa conform cãreia lucrãrile expuse, selectate de el personal în urma deplasãrilor fãcute la atelierele autorilor, sunt lucrãri de artã si nu pornografie sau ultragiu. Prin aceasta, el apare cã vrea sã stabileascã autocratic ce este artã si ce nu, fãrã sã tinã seamã de criteriile unanim acceptate de lumea artisticã dintotdeauna si de pretutindeni privitoare la ce este de fapt arta. Desigur, pretentia sa a fost atacatã de critica unanimã, lucru ce l-a fãcut pe David Elliott sã se refere la legislatia în materie si sã declare presei centrale suedeze urmãtoarele (citat din ziarul "metro" din 17 martie a.c.): "Legea este neclarã referitor la ce este artã si ce este pornografie. De aceea ar trebui ca autoritãtile ce au grije de justitie sã ia initiativa de a controla în prealabil si sã stabileascã dacã este vorba de una sau de alta, înainte ca lucrãrile sã fie expuse pentru public". În realitate nu este nevoie ca justitia sã stabileascã ce este artã si ce este pornografie, ci arta o recunosti atunci când o vezi, la fel si pornografia. Incapacitatea de a le discerne pe una de cealaltã denotã mai degrabã lipsã de formatie culturalã la privitor. În afarã de cazul în care este pur si simplu vorba de probã de rea-vointã. În cazul expozitiei "Organising freedom", rezultatul, dupã cum s-a vãzut, a fost premeditat, si anume acela de a identifica libertatea cu anarhia subculturalã decadentã. Lucru care a fost respins de cãtre publicul larg suedez.

La Östasiatiska Museet (Muzeul de Antichitãti din Extremul Orient) din Stockholm are loc în perioada 25 martie - 4 iunie 2000 o expozitie al cãrui scop declarat de cãtre organizatori este de a servi ca sursã de inspiratie pentru cel care doreste sã-si amenajeze o grãdinã cu intentii japoneze, dar cu materiale la îndemânã în Suedia. Ca urmare, sunt prezentate didactic si explicit exemplificat cu trei prototipuri de grãdini, principiile estetice care stau în spatele amenajãrii grãdinilor japoneze.
Prima grãdinã prezentatã este cea pentru ceremonia ceaiului, dezvoltatã la sfârsitul anilor 1500. Ea îndeplineste o functiune ritualã, precedând ceremonia ceaiului. Caracteristica sa principalã este cãrarea serpuitoare constituitã din pietre si care duce la pavilionul în care are loc ceremonia ceaiului. Mersul pe aceastã cãrare este un ritual în sine si constituie o parte importantã a ceremoniei ceaiului. Pietrele sunt alese de o formã care sã-l facã pe vizitator sã le priveascã si sã fie atent la mersul propriuzis. Acolo unde el trebuie sã-si ridice privirea pentru a vedea si alte pãrti ale grãdinii, mersul este usurat prin amenajarea unei pãrti de drum plate. Felinare de piatrã plasate cu grije au ca scop sã usureze mersul prin a lumina pãrtile mai întunecate ale grãdinii, dar în rest sunt evitate obiectele decorative. Grãdinile acestea sunt pãduroase si înfrunzite, în scopul ca vizitatorul sã fie înconjurat de naturã si sã pãrãseascã astfel mai usor gândurile si actiunile lumesti. Apa are rolul de a separa lumea exterioarã de ceremonia ceaiului si de a-l purifica pe vizitator de praful lumii. Muschiul de pãdure este foarte mult apreciat, deoarece dã grãdinii o atmosferã de vechime.
Kare-sansui este o grãdinã de piatrã. Termenul kare-sansui înseamnã "apã de munte ofilitã" si a fost folosit pentru diferite feluri de grãdini de-a lungul istoriei. Cele mai vechi forme se pare cã provin din perioada Heian (794-1184). Multe dintre grãdinile de piatrã pe care le admirãm si azi sunt din perioada 1100-1573. Una dintre ele este Ryoan-ji din Kyoto. În aceste grãdini nu existã nici apã, nici plante si nici copaci. Scopul lor este de a imita esenta naturii, nu formele ei exterioare. Natura este abstractizatã si materialele utilizate reprezintã alte elemente decât pe ele însele. De exemplu, pietrisul este folosit în loc de apã. Aceastã metodã dã vizitatorului posibilitatea sã interpreteze în mai multe feluri ceea ce vede, grãdina devenind echivocã si pasionantã.

Grãdinã de tip kare-sansui.
Foto: Birgitta Leine / © Östasiatiska Museet.

Tsubo-niwa este o grãdinã amenajatã pe o suprafatã foarte micã, de numai câtiva metri-pãtrati, dar care trebuie sã ofere totusi atât posibilitatea de izolare în liniste cât si trãiri estetice. Pãrtile ei componente trebuie sã creeze o trãire spatialã în mai multe dimensiuni, atmosferã realizatã prin relatii de contrast si distantã echilibrate între obiecte si în care materialul folosit trebuie sã aibe o expresie de frumusete si demnitate pe care i-a creiat-o timpul. În felul acesta, grãdina pare mai adâncã si mai spatioasã. O grãdinã tsubo-niwa este dedicatã adesea doar unei singure specii de plante. Mai mult, doamnele de la curte din perioada Heian erau adesea numite dupã floarea sau planta care domina grãdina tsubo-niwa din apartamentul respectiv si care constituia si motivul decorativ al paravanelor si pernelor din interior.
Se considerã cã amenajarea grãdinilor a început în Japonia în jurul anului 600 d. Hr, când un chinez a amenajat o grãdinã la palatul imperial din Nara. Amenajarea grãdinilor era atunci legatã de budism, în care existã ideea unui Paradis la Apus, grãdinile reprezentând o miniaturã a acestei reprezentãri a lumii. În perioada Heian s-au creat grãdini care imitau locuri celebre. În perioadele urmãtoare au fost create un sir de alte tipuri de grãdini.
În Japonia sunt patru anotimpuri. La amenajarea unei grãdini se porneste de la cele patru anotimpuri si cum va fi ea trãitã sufleteste în fiecare din cele patru stadii. Multe dintre grãdini sunt gândite a fi privite din locuri prestabilite. O grãdinã creatã pentru plimbare se mascheazã cu panouri atât pentru a stârni curiozitate pentru ce este dupã panou, cât si pentru a se crea spatii mai mici în acest ansamblu.
În perioada Edo (1603-1867) a început sã se foloseascã o tehnicã, numitã shakkei, care sã dea vizitatorului iluzia cã grãdina ar fi mai mare decât terenul împrejmuit al ei, prin includerea unui cap de perspectivã din apropiere, de exemplu creasta acoperitã de zãpadã a unui munte. În felul acesta, limitele grãdinii fatã de peisajul înconjurãtor se estompeazã, datoritã faptului cã se creazã posibilitatea de a avea vederi alese cu grije dincolo de elementele de împrejmuire. În afara vederilor alese se "împrumutã" în felul acesta, încã din stadiul proiectãrii grãdinii, si obiecte de interes ca munti, coline, pagode sau porti de templu. O astfel de grãdinã este împãrtitã în patru sectiuni, cu prima sectiune în prim-plan si ultima la obiectul aflat în depãrtare. Fiecare sectiune este o legãturã cãtre sectiunea urmãtoare. Prima si a doua sectiune au un rol subordonat, în timp ce sectiunea a treia este plinã de copaci, tufe sau pietre care leagã prim-planul de fundal si creazã totodatã un cadru pentru obiectul îndepãrtat, grãdina unindu-se astfel cu anturajul si pãrând mai mare decât este în realitate.
În expozitie se acordã interes si pentru bonsai, un copac în miniaturã cultivat astfel ca sã pãstreze frumusetea copacului în mãrime naturalã. Crescut în ghiveci cu multã grije, el este adaptat la mediul în care este plasat în scopul de a fi contemplat ca având forta de crestere si demnitatea unui copac în vârstã. De altfel, un bonsai poate trãi timp de mai multe sute de ani, ceea ce este neobisnuit pentru copacii crescuti în mediul natural.
Expozitia este cu adevãrat o sursã de inspiratie în ceea ce priveste principiile estetice ce stau la baza amenãjãrii grãdinilor de facturã japonezã, în a cãror tãcere meditativã poti aduna putere si imaginatie creatoare.

La 30 mai 2000, M.S. Împãratul Akihito al Japoniei a inaugurat la Östasiatiska Museet (Muzeul de Antichitãti din Extremul Orient) din Stockholm, în prezenta M.S. Împãrãteasa Michiko a Japoniei, a M.S. Regele Carl XVI Gustav al Suediei, a M.S. Regina Silvia, a membrilor familiei regale suedeze, a unor deputati din parlamentul suedez, a unor membri ai corpului diplomatic si a unui public ales, o expozitie având ca temã termenul japonez utsu, care înseamnã "vid".

Exemplu de utsuhata de Issey Miyake,
primãvara-vara 1999.
© Östasiatiska Museet, Stockholm.

În expozitie, care se desfãsoarã pânã la 20 august 2000, sunt tratate patru dintre derivatele acestui termen, ilustrate cu lucrãri a patru artisti japonezi: utsuroi, termen ce desemneazã clipa în care spiritul intrã în vid, este concretizat de lucrãrile din fire de metal vibrând în aer ale sculptoritei Aiko Miyawaki; utsuhata, care este un arhaism însemnând "îmbrãcãminte goalã" si care desemneazã o bucatã de tesãturã cu gãuri tãiate pentru a lãsa loc la mâini si picioare, este sursa de inspiratie a creatiilor creatorului de modã Issey Miyake; utsukushi înseamnã "frumusete" si constã din particulele utsu (vid) si kushi (curiozitate), termen ilustrat de mobile concepute de Shiro Kuramata; si utsuwa, care înseamnã "zid gol", si care constituie tema proiectelor arhitectului Arata Isozaki.
Este vorba în totalitate de forme contemporane de exprimare esteticã care privesc înapoi în timp într-o Japonie care nu mai existã si unde se cautã prezenta trecutului în contemporaneitate, rezultatul la care au ajuns creatorii reprezentati aici fiind "vidul". Arhaismul japonez se metamorfozeazã cu discernãmânt în contact cu influentele externe contemporane, notiunile atemporale japoneze primind forme actuale, care însã frizeazã uneori, ce-i drept, moda efemerã.

La Nationalmuseet (Muzeul National) din Stockholm se desfãsoarã în perioada 9 iunie - 15 octombrie 2000 o expozitie de bijuterii.
Nu este pentru prima datã când acest muzeu organizeazã asemenea tipuri de expozitii. Cea mai recentã a fost retrospectiva "Carl Fabergé, bijutierul Tarilor", care a avut loc în perioada 6 iunie - 19 octombrie 1997. Atunci au fost expuse creatii ale atelierelor lui Carl Fabergé (1846-1920) din St. Petersburg, Moscova, Kiev, Odesa si Londra sub formã de ouã de Pasti, tabachere, casete, animale si figuri umane de caracter în miniaturã, ceasuri de masã, pocale, brose, brãtãri, diademe, rame de portrete în miniaturã si fotografii, toate executate din pietre si metale pretioase cu o mãiestrie desãvârsitã.
De data aceasta este vorba despre o expozitie care prezintã bijuterii din opt secole din mai multe tãri, cea mai veche fiind un inel de episcop de prin anii 1250 din Suedia iar printre cele mai noi fiind o brãtarã care a apartinut printesei Diana si care a fost executatã de Filco di Verdura la New York în 1945.
Bijuteriile expuse au fost împrumutate de la M.S Regina Eisabeth II, M.S. Regina Margrete II, M.S. Regele Carl XVI Gustaf, M.S. Regina Ingrid, M.S. Regina Sofia, A.S.R. Printesa Lilian de Suedia, A.S. Printesa Elisabeth de Danemarca, Ducesa de Alba, de la muzee din Gemania, Marea Britanie, Danemarca, Suedia, Austria, Franta, Italia si Rusia, de la casele de bijutieri Asenbaum din Viena, Cartier din Geneva, Maison Mauboussin Joaillerie din Paris, Mellerio dits Meller din Paris, S.J. Philips Ltd din Londra, Tiffany & Co din New York, Van Cleef & Arpels SA din Paris, Verdura din New York precum si de la o seamã de persoane particulare, expozitia desfãsurându-se sub înaltul protectorat al M.S. Regina Silvia.
În expozitie se pot vedea bijuterii din Evul Mediu pânã în epoca contemporanã. Bijuteriile din Evul Mediu erau de obicei utilitare: rolul lor era de a tine strânsã îmbrãcãmintea, puteau contine relicve sau sã aibe o valoare de ceremonie - ca, de exemplu, coroanele, sau sã li se atribuie calitãti magice - ca, de exemplu, inelele.

Coperta catalogului expozitiei.
Brose cu panterã din safire, diamante, platinã; Cartier 1949. A apartinut Ducesei de Windsor, Wallis Simpson, nãscutãWarfield (1896-1986).
Foto: Nick Welsh / © Cartier.

Bijutierii oraselor medievale furnizau podoabe pentru îmbrãcãmintea femeilor, catarame, fibule si inele, dar în marele centre, ca de exemplu Paris, Budapesta, Venezia si Köln, bijutierii erau mai specializati. Existau bijutieri sedentari, care activau permanent în orase, si cei care lucrau pentru curtile regale, si care erau mai mult ambulanti. Bijuteriile nu puteau fi purtate oricum, ci acest lucru era reglat adesea de decrete contra luxului sau pentru a marca granitele sociale.
De exemplu, în 1283 s-a decretat la Paris cã se interzice burghezilor si sotiilor lor sã poarte coroane de aur sau de argint. Un decret din Pistoia din 1332 permitea sotiilor cavalerilor, judecãtorilor si medicilor sã poarte bijuterii de argint aurit, în timp ce celorlelte femei le era permis sã poarte doar bijuterii de argint. În Frankfurt se hotãrâse în 1356 cã bãrbatii si femeile din burghezie nu aveau voie sã poarte podoabe de aur, argint, pietre pretioase sau perle fine, în timp ce doamnele aveau voie sã poarte o cataramã de aur sau argint grea de maxim un heller si o centurã în valoare de cel mult o marcã de argint. În expozitie, aceastã perioadã este ilustratã printr-un numãr de inele si o brosã.
În timpul Renasterii (secolele XV si XVI) bãrbatii puteau purta mai multe inele pe mai toate degetele si în jurul gâtului un lant greu cu pandantiv. Alte bijuterii folosite atunci, atât de cãtre bãrbati cât si de cãtre femei, erau cercei, inele cu sau fãrã sigiliu, agrafe de pãlãrii, coliere, paftale, monograme, lanturi de tot felul. Bijuteriile erau montate cu perle, diamante, rubine, email, cristal de stâncã, safire, lapis lazuli, opale, calcedon. Sunt expuse aici pendentive în formã de papagal, monstru marin, triton, sirenã, capcanã de soareci, cerb, monograme, portrete în miniaturã, amoras, broascã testoasã si altele.
Bijuteriile din perioada Barocului (1600-1720) sunt pendentive, inele (inclusiv pentru degetul mare) cu portrete în miniaturã sau sigiliu, coliere de perle, cercei, lanturi, monograme, brãtãri, diademe, ace de pãr, semne de ordine, agrafe de pãlãrie, portrete în miniaturã, bijuterii de corsaj, toate aceste forme fiind reprezentate aici. În expozitie se remarcã pendentivul reginei Maria Eleonora (1599-1655), cumnata principelui Transilvaniei - Gabriel (Gábor) Bethlen (1580-1629) - si sotia regelui suedez Gustav II Adolf, de la care traditia istoricã povesteste cã a primit aceastã bijuterie ca dar de logodnã în 1620. Pendentivul este compus ca un cartus cu o inimã în centru. Pe fatã are un cristal de munte slefuit în planuri mari, iar pe spate inscriptia "WIE. LENGER. WIE. LIEBER" (Cu cât mai mult trece timpul, cu atât îmi esti mai dragã). Bijuteria aceasta apartine tipurilor executate de bijutierii de la mijlocul secolului XVI si pânã în primele decenii ale secolului XVII dupã cãrtile cu modele de bijuterii care circulau pe atunci.
Perioadele Rococo si Neoclasicism (1720-90) sunt ilustrate în aceastã expozitie de agrafe de pãlãrie, bijuterii-pieptar, inele cu pietre pretioase montate fantezie sau carmosé, cu portrete în miniaturã, cu sigiliu, cu ceas, cu camee sau cu monograme, pendentive, brose în formã de girandolã, de flori, de scoicã si de buchete de flori cu funde, medalioane-embleme, ceasuri de purtat la piept sau la brâu cu châtelaine, cercei, coroane de mireasã, coliere, brãtãri si mai ales garnituri formate din colier, brãtarã, cercei si brose. Pietrele folosite sunt topaz, rubine, agate, onyx, cristal de munte, carneol, ametiste, zircon, smaragde si o mare cantitate de diamante, care de acum sunt cel mai adesea slefuite cu fatete de tip briliant (minim 57 de fatete). Dintre exponatele acestei perioade sunt de remarcat agrafa de pãlãrie realizatã din argint, aur si diamante executatã la Paris în 1779 la comanda regelui Gustav III al Suediei cu diamante provenite de la un baston de plimbare primit cadou de la vara sa împãrãteasa Ecaterina II a Rusiei în 1777 si aflatã azi în Tezaurul de la Palatul Regal din Stockholm, si colierul executat în Franta cãtre 1750 din argint, topaze, ametiste si zircon aflat azi la Museo Poldi Pezzoli din Milano.
Secolul XIX este secolul curentelor stilistice care adesea se dezvoltã în paralel si se suprapun. Dupã epoca strãlucitoare a briliantelor aristocratiei dispãrute a urmat cu timpul perioada Empire (1800-20) în care interesul se concentra pe contrastul între metale polizate si email, sau între aur si pietre colorate în culori palide. Formele erau de o simplitate geometricã iar decorul era împrumutat din arhitectura clasicã. Dominante erau cameele cu motiv clasic, purtate la centurã, la colier, la brãtãri pe ambele brate si la diademã. În Tãrile Germane, sãrãcite de rãzboaiele napoleoniene, lipsa de aur a dus la inventarea "fierului înnegrit", folosit la confectionarea de bijuterii cu care se imitau camee sau diamante. Mai târziu, aceste bijuterii din fier au fost considerat ca "bijuterii de doliu". Dupã 1820 se rãspândeste folosirea pietrelor pretioase de culori diferite la aceeasi bijuterie. Multitudinea de stiluri atribuite epocilor istorice anterioare si care sunt la modã în mod paralel acum a dus la crearea de bijuterii care sã corespundã acestor stiluri: neoromanic, neogotic, neorenascentist, neobaroc, neorococo, noul neoclasic, neoempire.

Diadema de otel a doamnei Marghiloman.
Confectionatã de Picq pentru Cartier, Paris, aprilie 1914.
Otel, platinã, diamante, rubine slefuite în carré; H=4,2 cm, B=18 cm.
© Art of Cartier Collection.

Noile prese mecanice introduse au permis executarea în perioada 1830-50 de bijuterii cu ornamente din secolul XVIII si care puteu fi executate acum mai simplu prin presare din foi subtiri de aur. Dupã 1840 s-a introdus si moda bijuteriilor inspirate din naturã: brose în formã de buchete de flori montate cu diamante sau pietre colorate, ramuri cu frunze si fructe emailate în diferite culori, coliere în formã de serpi si altele, executate atât din metale petioase cât si din fildes sau coral. Perioada este ilustratã cu o seamã de bijuterii expuse, dintre ele remarcându-se: garnitura Marei Ducese Maria Pavlovna, executatã la St. Petersburg la începutul anilor 1800 din topaze roz din Brazilia, diamante, argint si aur, compusã din colier, bijuterie de corsaj, brose si cercei si aflatã azi în posesia M.S. Regele Carl XVI Gustaf al Suediei; garnitura cu rubine a reginei Desideria a Suediei, realizatã la începutul secolului XIX în Franta din rubine, diamante, aur si argint, compusã din diademã, colier, cercei, brãtarã si brosã, cumpãratã de maresalul Bernardotte (viitorul rege Carl XIV Johan al Suediei) în legãturã cu încoronarea înpãratului Napoleon I în 1804 si aflatã acum în posesia M.S. Regina Mamã Ingrid a Danemarcei; precum si tiara împãrãtesei Eugénie, realizatã în Franta dupã 1853 din diamante si perle si aflatã acum în posesia Ducesei de Alba.
În perioada 1860-90, artizanatul bijuteriilor a fost înlocuit cu productia de masã industrialã. Calitatea artisticã a bijuteriilor a început sã scadã, ceea ce a dus la o reactie din partea guvernantilor britanici, germani si altii pentru revitalizarea artizanatului artistic. Prin crearea de muzee de artizanat artistic s-a încercat ridicarea nivelului de cunoastere al artizanilor si muncitorilor industriali. Revistele de specialitate initiate acum cãutau un nou stil care sã corespundã vremurilor noi si care sã punã bazele comertului international. În Italia, bijutierul Castellani si urmasii sãi au succese cu bijuterii în stil etrusc si grecesc. În 1860 se naste în Franta interesul pentru neorenastere, care de aici se rãspândeste în Anglia, Germania si Austria. În Germania si Austria însã, neorenasterea are un caracter national având ca idoli pe Albrecht Dürer si Hans Holbein cel tânãr, devenind o modã care ia sfârsit prin 1885, când se preia moda parizianã a bijuteriilor ca niste broderii din diamante si perle. Din multele exemple de asemenea bijuterii prezentate în expozitie se remarcã "Colierul Dagmar" al reginei Alexandra, executat de Jules Dideriksen în Copenhaga în 1863 din aur, argint, perle, diamante si email, si care apartine acum M.S. Regina Elisabeta II a Regatului Unit.
În anul 1900, cu ocazia Expozitiei Universale de la Paris, s-a consacrat un stil care este cunoscut sub mai multe nume: Art Nouveau, Modern Style, Sezessionsstil, Modernismo si Jugend, si care îsi lua exemplele din naturã: omul, animalele si plantele constituiau motivele, completate cu metamorfoze decorative si valori simbolice, si premizele acestei arte care va fi denumitã si Belle Époque. Forma exterioarã a lucrurilor era destinatã a provoca privitorului o plãcere esteticã, în timp ce continutul, abscons sau nu, ridicã obiectul de artizanat artistic la un nivel deasupra formei si care defineste obiectul în mod alegoric. Bijutierii care s-au remarcat în acest curent au fost René Lalique, Georges Fouquet, Paul si Henri Vever, Léon Gariod, Lucien Gaillard, Gabriel Falguieres, Charles Robert Ashbee, Max Friedrich Koch, Tiffany & Co. si altii, mai toti reprezentati în expozitie. Dintre bijuteriile apartinând acestei epoci expuse aici, pendentivul "Sylvia" executat de Maison Vever din Paris în 1900 în aur, agat, rubin, diamante si email, si aflat la Musée des Arts Décoratifs din Paris, este considerat o icoanã a stilului Art Nouveau în arta bijuteriei.
Dupã terminarea primului rãzboi mondial, în urmãtorii douãzeci de ani la Paris se succed în arta bijuteriilor cinci stiluri diferite, care la sfârsitul acestei perioade au coexistat. Primul dintre ele este "stilul ghirlandã", folosind forme istorice executate elegant în platinã si diamante de firmele Chaumet et Cie (fondatã în 1852), Mellerio dits Meller (fondatã în 1801) si Cartier (fondatã în 1847). În acest stil se remarcã în expozitie diadema cu frunze de acant realizatã de Cartier la Paris în 1910 din diamante si platina pentru regina Elisabeta a Belgiei (1876-1965), azi în Art of Cartier Collection, si diadema de otel a doamnei Marghiloman, executatã de Cartier la Paris în aprilie 1914 din otel, platinã, diamante si rubine. Diadema de otel comandatã de doamna Marghiloman, sotia prim-ministrului României de atunci, este în formã de kokosnik. Rubinele si diamantele provin de la un colier ce fusese confectionat pentru depozitul firmei Cartier în 1906 si fusese vândut la Lady Avery în acelasi an. Dupã ce Cartier a recumpãrat colierul, l-a demontat si a confectionat cu pietrele acestuia diadema, care se mentinea pe cap cu ajutorul unei funde la spate. Astãzi, diadema se aflã la Art of Cartier Collection. Cel de al doilea stil se ocupã de detalii exotice usor de recunoscut, cu pietre pretioase si semipretioase în grupãri complexe puternic colorate, cu forme asiatice sau indiene, ca la Cartier, Boucheron, La Cloche Frères. Stilul al treilea aminteste de limbajul geometric al artistilor plastici ai epocii: roti dintate, masini, turbine si forme geometrice, întâlnite în bijuterii de la Raymond Templier, Gerard Sandoz sau Fouquet. Al patrulea stil pornea de la motive naturaliste, în care pietrele erau dominante, si a excelat în bijuteriile executate de René Boivin, Suzanne Belperron si Boucheron. Stilul al cincilea, apãrut dupã 1935, s-a remarcat prin felul expresiv în a folosi metalul, în special aur rosu prelucrat sub formã de fire, snururi si împletituri sau articulatii mobile cu forme geometrice ca cercuri, pãtrate si octagoane, asa cum se întâlnesc în bijuterii lucrate de Van Cleef & Arpels (fondat în 1906). Dintre multele bijuterii expuse la sfârsitul expozitiei si apartinând acestor ultime stiluri se remarcã sigiliul budist cu ceas de la Cartier, colierul tutti-frutti al lui Daisy Fellowes executat de Cartier la Paris în 1936, brosa ca o panterã si colierul create de Cartier la Paris în 1949 si respectiv 1947 pentru ducesa de Windsor, si brosa în formã de scoicã realizatã de Fulco di Verdura la New York în 1940, piese de mare valoare artisticã si care constituie un final demn de aceastã manifestare artisticã prestigioasã.