EVENIMENTE CULTURALE
DIN STOCKHOLM

La Armureria Regalã (Livrustkammaren) din cadrul Palatului Regal din Stockholm are loc în perioada 26 noiembrie 1999 - 30 decembrie 2000 o expozitie dedicatã reginelor suedeze. Sunt prezentate aspecte legate de viata si activitatea reginelor suedeze de la Hedvig de Holstein (1255-1324), cãsãtoritã cu viitorul rege al Suediei Magnus Ladulås în 1276, reginã din 1281, la printesa Sibylla de Saxa-Coburg si Gotha (1908-1972), mama actualului rege al Suediei, cãsãtoritã cu printul de coroanã Gustav Adolf în 1932. Materialul expus provine de la institutiile suedeze Biblioteca Bernardotte, Muzeul Teatrului de la Drottningholm, Muzeul Etnografic din Stockholm, Biblioteca Regalã, Armureria Regalã, Academia de Beletristicã, Muzeul National, Arhiva Nationalã, Castelul Skokloster, s.a.
În prima salã a expozitiei, tratând "Originea Reginilor" si având ca temã de virtute pe Prudentia, Prudenta, se cautã sã se rãspundã la întrebãri ca: Ce rol au jucat reginele suedeze de-a lungul timpului? Cine au fost ele? De unde au venit? Ce s-a asteptat de la ele?
Ritualul încoronãrii obisnuia sã anunte solemn cã în timp ce regele conducea tara, o apãra cu forta armelor si judeca cu dreptate, regina trebuia sã "strãluceascã prin virtuti". Prima reginã suedezã încoronatã se considerã cã a fost Hedvig de Holstein, încoronatã în 1281. Ultima reginã suedezã încoronatã a fost Sofia, sotia regelui Oscar II, a cãror încoronare a avut loc în 1873. Urmãtorul cuplu regal a renentat la încoronarea din 1907 si dupã aceea obiceiul încoronãrii s-a desfiintat.
În Evul Mediu domina cultul Fecioarei Maria, care a culminat în Suedia în anii 1400. Ca o reflectare a Mariei celeste, reginele pãmântesti suedeze trebuiau sã primeascã rugãciunile oamenilor la nevoie. Prin ele se apela la mila regilor, prin ele se solicitau daruri de la acestia.
Cultul sfintilor si al Fecioarei Maria s-au interzis în Suedia cu ocazia trecerii de la catolicism la reformã în 1527. Imaginea de reflectare a reginelor a devenit atunci Pallas Athena, Minerva la romani, zeita anticã a întelepciunii si stiintei. În rândul poporului, regina contunã însã a fi consideratã ca Mamã care sã ducã pe mai departe neamuri de renume si sã lege natiuni între ele cu legãturi de rudenie.
Sala a doua prezintã "Nunta Reginelor" si are ca temã de virtute pe Amor. O mare parte a materialului expus se referã la ceremonia cãsãtoriei, care multã vreme a cuprins si elemente pãgâne, ca de exemplu "actul nuptial". În acest ritual patul era punctul central. În timp ce mirii stãteau în fata patului, arhiepiscopul oficia cãsãtoria "în numele lui Iisus". Mireasa era apoi ajutatã sã se urce în patul cel înalt, dupã care regele se aseza lângã ea si "desãvârsea actul nuptial". Dupã aceea se tinea un discurs de cãtre cancelarul regal, se serveau vin si dulceturi, bãteau tobele si rãsunau trompetele. Vechiul ceremonial nuptial a fost abandonat în 1797: mireasa si mirele erau condusi dupã oficierea cãsãtoriei si banchetul de nuntã la patul conjugal cu usile închise, în timp ce în Sala Tronului avea loc un dans cu fãclii, lent si de modã veche.
Sala a treia este intitulatã "Reginele nasc copii" si are ca temã de virtute pe Fortitudo, Forta. Mai înainte, reginele nãsteau de fatã cu martori, se scria un proces verbal si apoi copilul era arãtat în public. Scurt timp dupã aceea, copilul era botezat fãrã ca mama sã fie de fatã: mama trebuia mai întâi sã fie reprimitã în bisericã, lucru ce avea loc abia la 40 de zile dupã nastere. Pe vremea aceea, reginele nu-si alãptau copiii, dar când printesa de coroanã Margareta (1882-1920) a început sã alãpteze, atunci exemplul ei a fost urmat si de urmasele sale. Nasterile reginelor priveau întreg regatul. În biserici, lumea se ruga pentru ele si pentru copilul lor. Dacã nu se nãstea un mostenitor la tron sau dacã el murea timpuriu, lucrul acesta lovea tara foarte greu.
Sala a patra, intitulatã "Reginele ca exemplu de urmat", are ca temã de virtute pe Temperantia, Cumpãtarea. Aci aflãm cã o printesã trebuie sã arate cã este educatã, pentru a avea sansa sã fie aleasã de un rege si sã devinã reginã. Ea trebuie sã poatã scrie si vorbi în mai multe limbi si, pentru a conversa despre ceva interesant, trebuie sã cunoascã istorie si literaturã, trebuie sã stie sã cânte vocal si instrumental, sã deseneze, sã picteze si sã brodeze frumos. Dar, cel mai important dintre toate, trebuie sã se arate pioasã si cu frica lui Dumnezeu. Fiecare reginã a adus cu sine obiecte, impresii si idealuri din lumea copilãriei lor. Ulrica Eleonora de Danemarca (1656-93), numitã "cea bãtrânã", a pus sã se joace piese de teatru la curtea suedezã, asa cum fãcuse si mama sa la cea danezã. Lovisa Ulrika de Prusia (1720-82), instruitã în toate artele frumoase, a fost mai ales influentatã de interesul mamei sale pentru arhitecturã.

Anonim: Maria Eleonora de Brandenburg, 1619. © Nationalmuseum, Grh 2245.

Printesa de coroanã Louise (1889-1965, reginã din 1950) la masa sa de lucru. Foto: © Ateljé Jaeger/Armureria Regalã.

Maria Eleonora de Brandenburg (1599-1655), cãsãtoritã în 1620 cu regele suedez Gustav II Adolf si sorã cu Catarina de Brandenburg, sotia voievodului Gabriel (Gábor) Bethlen din Transilvania (1580-1629, voievod 1613-29), colectiona frumoase obiecte de chihlimbar încã din copilãria petrecutã la Königsberg. Hedvig Eleonora de Holstein-Gottorp (1636-1715) colectiona obiecte ciudate, pe care le avea din tezaurul de artã al tatãlui sãu din Holstein. Scopul colectionãrii era uimirea umilã în fata creatiei lui Dumnezeu în întreaga lume. Si colectia de stiintele naturii, realizatã de regina Lovisa Ulrika si îngrijitã de Carl von Linné (1707-78), trebuia sã slujeascã tot acestui scop. Reginele au încurajat pictura, nu mai putin pentru a putea schimba portrete cu rudele rãmase acasã. Prin comenzile lor, reginele creau locuri de muncã. Fastul regal a avut o motivare rationalã, mai ales în Secolul Luminilor. Gândul de a crea ceva folositor a stat si la baza mãsurilor luate în favoarea sãracilor si a celor fãrã instruire. În anii 1600, modelul era Olanda, unde sãracii erau pusi la muncã în ateliere de tesut. Ulrica Eleonora cea bãtrânã a creat un atelier de tesut pentru orfani la castelul de la Karlberg, lângã Stockholm, precum si a pus bazele pentru Casa Reginei, un cãmin pentru bãtrâne. Mânate de spirit crestin, reginele din toate timpurile au dat dovadã de generozitate. Actiunile de binefacere au devenit tot mai considerabile în anii 1800, când Suedia a început sã treacã de la a fi o tarã agricolã la tarã industrialã, lucru care a adus cu sine multe nevoi si mizerie. Acest angajament social al reginelor s-a arãtat si în anii 1900 si mai ales în timpul celor douã rãzboaie mondiale.
În sala a cincea, care prezintã "Regine cu putere regalã", tema de virtute este Justitia, Dreptatea. Titlul de reginã nu a însemnat niciodatã dreptul de a domni în Suedia. De aceea reginele nu se numesc "regina Suediei", ci "reginã suedezã". Dupã trecerea la învãtãtura luteranã, în Suedia s-a înterzis venirea la tron a unei femei, fiind introdusã "legea salicã" conform cãreia tronul revenea primului fiu nãscut. Aceastã lege a fost însã abandonatã în deceniul trecut. Si cu toate acestea, între cele 42 de regine au existat trei regine care au avut purere regalã, aceasta din lipsã de mostenitor masculin la tron. Prima dintre ele a fost Margareta (1353-1412), cel mai puternic monarh scandinav vreodatã, al cãrui titlu a fost "doamnã si stãpân si regent atotputernic" asupra Suediei, Norvegiei si Danemarcei (1389-96).
Regina Christina de Suedia (1626-89), ultimul urmas direct al dinastiei suedeze Vasa, a fost unicul copil al regelui Gustav II Adolf si al reginei Maria Eleonora de Brandenburg. La nastere a fost declaratã bãiat si s-au tras 21 salve de tun, dar dupã câteva ore s-a declarat cã fãtul nou-nãscut este o fatã. Avem de-a face cu un hermafrodit?
Oricum, tatãl sãu a hotãrât ca progenitura sã primeascã educatie bãieteascã. În vremea aceea, legea formei de guvernare interzicea atât ca o femeie sã devinã monarh, cât si ca monarhul sã aibe altã credintã decât cea luteranã. Si totusi, Christina a devenit reginã la moartea tatãlui sãu în 1632, la vârsta de 6 ani. A urmat o perioadã de regentã pânã în 1644, când a fost declaratã majorã. Regina Christina a fost încoronatã "ca rege" în 1650, a refuzat sã se cãsãtoreascã (era cãsãtoria în scopul de a produce mostenitor la tron o imposibilitate fiziologicã pentru ea?) si a abdicat în 1654, pãrãsind Suedia, pentru a se putea converti la catolicism. Regina Ulrika Eleonora cea tânãrã (1688-1741), fiind singurul urmas la moartea fratelui ei necãsãtorit, regele Carol XII, a fost încoronatã ca monarh în 1719, dar a renuntat la tron un an mai târziu în favoarea sotului sãu Fredrik de Hessen, devenit regele Fredrik I. Reginele vãduve sau regente ale regilor minori si care au încercat sã influenteze politica în mod indirect, ca de exemplu Christina cea bãtrânã (1573-1625), Maria Eleonora, Hedvig Eleonora (1636-1715), Lovisa Ulrika si Victoria (1862-1930), au fost descrise de criticii lor ca fiind rele, zgârcite, isterice, netalentate, intrigante si ahtiate de putere.
Ultima salã este intitulatã "Reginele în întâlnirea cu poporul" si are ca temã de virtute pe Libertas, Libertatea. Aci se aratã cum si-a vãzut poporul reginele, care trebuiau sã le fie un exemplu bun de urmat. Reginele au cãlãtorit prin tarã între castele si conace, strãbãtând diferite provincii cãlare, în caleascã, pe mare iar de la mijlocul anilor 1800 tot mai des cu trenul. Figura lor se întrezãrea alãturi de a regilor când acestia primeau aclamatiile poporului. Reginele erau recunoscute dupã echipaj si emblemele încoronate de pe calesti, cufere si bagaje. În capitalã erau mai des vãzute la nunta lor, la încoronare, la înmormântãrile regale, la deschiderea festivã a parlamentului, la inaugurãri si vizite de stat, unde îmbrãcãmintea reginelor a captat întotdeauna interesul privitorilor. Dupã 1850 au început sã se rãspândeascã fotografii ale reginelor si printeselor de coroanã. Mai întâi erau pe cãrti postale ilustrate ca portrete, întotdeauna în interior, cel mai adesea citind. Dupã anul 1900, cele mai multe fotografii au fost luate de la paradele de stradã, de la banchete si de la baluri date în saloanele palatului regal, unde reginele erau punctul central al serbãrilor. Dupã 1930, reginele au fost arãtate la locul lor de muncã la masa de scris si în întâlniri cu oamenii la ocazii de toate zilele. De atunci, imaginile reginelor au devenit bunul tuturor, pentru a le recunoaste si poate si pentru a se autorecunoaste pe sine însãsi în ele.
Rolul reginelor s-a schimbar de-a lungul timpului. În urma reformei de guvernare din 1974, regele si regina sunt importanti numai ca simboluri. Adevãrata putere nu mai apartine monarhiei. Atât regele cât si regina se aflã în apropierea puterii, dar departe de ea. Reginei de azi i s-au atribuit sarcini "feminine", care o îndepãrteazã oarecum de marile probleme, rolul sãu bazându-se pe sarcinile maternitãtii.

Muzeul Dansului (Dansmuseet) din Stockholm prezintã în perioada 15 octombrie 1999-30 ianuarie 2000 o expozitie dedicatã dansului tango ca fenomen cultural. Expozitia este prilejuitã de faptul cã interesul pentru tango creste în lumea întreagã, în asa grad încât se poate vorbi de un adevãrat cult pentru tango. În expozitie se aratã ce forme de exprimare a luat tangoul nu numai în dans, ci si în arta plasticã, în arta teatralã, în film, în muzicã, în poezie si în modã. O sectie importantã a expozitiei este constituitã de o selectie de picturi contemporane argentiniene pe tema tangoului care provin din galeria Zurbarán din Buenos Aires.
Dupã aparitia sa în Argentina, tangoul s-a rãspândit victorios în Europa prin anii 1910-20, unde s-a europeizat. În nordul Europei s-a dezvoltat chiar o formã proprie de tango: tangoul finlandez. În expozitie se încearcã oglindirea complexitãtii tangoului si a drumului acestuia din Argentina în Europa si înapoi.

Carlos Alonso: El Corte, 1977. © Galeria Zurbarán, Buenos Aires.

Carlos Gardel, fotografie din 1930. © Dansmuseet.

Tangoul s-a nãscut în Buenos Aires la sfârsitul anilor 1800. Argentina era o tarã atunci o tarã cu mare expansiune economicã iar la Buenos Aires au venit cu timpul mai multe milioane de imigranti din Europa. Cei mai multi erau din Italia si Spania, dar multi au venit din Portugalia, Franta, Germania, Wales, Elvetia si Suedia. Aceasta a dus la mari transformãri sociale, orasul Buenos Aires cãpãtând totodatã o amprentã cosmopolitã, cu multi oameni care se gãseau în aceeasi situatie într-o tarã strãinã. În centrul si nordul orasului locuiau cei care aveau o situatie materialã înfloritoare, în timp ce în sud locuiau sãracii, care în majoritate covârsitoare erau bãrbati tineri necãsãtoriti. Aceasta a fãcut ca în zona sudicã a orasului sã se înmulteascã tot felul de academias, care erau în principiu cafenele, baruri sau localuri de dans sordide, si care cel mai adesea nu erau decât niste bordeluri camuflate. Tangoul s-a format în si în jurul acestor stabilimente.
Imigrantii europeni aduseserã cu ei valsul, polca, mazurca si sotisul. În jur de 1850, din Cuba s-a introdus habanera. Din habanera si polca s-a dezvoltat pe la 1870 dansul argentinian local milonga. Populatia africanã avea un dans propriu numit candombe. Împletirea acestor douã dansuri a dus la aparitia a ceea ce s-a numit mai apoi tango. În imperiul amero-spaniol, cuvântul tango era folosit pentru a desemna locul unde dansau sclavii africani sau negrii liberi. În Argentina, acest cuvânt desemna o scenã mare pe care dansau negrii în general. De ce acest cuvânt a fost ales pentru a desemna tocmai noul dans apãrut atunci, rãmâne însã un mister. În timpul ultimilor ani ai secolului XIX tangoul începe sã-si trãiascã viata proprie si apare în mod regulat ca dans organizat în spectacole de teatru, comedii muzicale si la carnavale. La începutul secolului XX tangoul s-a afirmat ca dans si gen de muzicã usoarã nu numai în Buenos Aires, ci s-a rãspândit în toate orasele de provincie din Argentina si a ajuns si la Montivideo, capitala Uruguaiului, iar în urmãtorii 20 de ani a cucerit lumea întreagã. În ciuda succesului la public, în orasul natal a continuat lupta pentru acceptarea socialã a tangoului, considerat în continuare a fi un dans de bordel. În sãlile de dans respectabile tinute de imigranti italieni s-a dezvoltat însã o formã mai moale de tango, tango liso.
Ajuns în 1913-14 la Paris si Londra, tangoul a fost aici adoptat în special de înalta societate, societate care era modelul de admiratie al societãtii înalte argentiniene. Si deoarece varianta parizianã a tangoului nu avea violentele originalului, aceastã formã de tango a fost cu timpul acceptatã si de înalta societate argentinianã.
Tangoul a fost adus la Paris de Angel Villolo, Alfred Gobbi si sotia acestuia Flora Rodriguez de Gobbi, care veniserã acolo în 1907 ca sã imprime un disc de gramofon. Primele demonstratii de tango la Paris se pare cã au fost fãcute în 1910 de steaua de cabaret Mistinguett si profesorul Botallo, directorul Academiei de dans si comportament de la Sorbona. În 1911 a sosit la Paris scriitorul Ricardo Güiraldes, bogat om de societate care a scris cu aceastã ocazie un poem în cinstea tangoului, dans pe care îl învãtase în boedelurile din Buenos Aires si pe care l-a demonstrat cu mare succes într-unul din saloanele înaltei societãti pariziene. Aceasta a dus la o adevãratã tangomanie. În 1913 tangoul se dansa în mai toate saloanele elegante din Paris, se organizau "ceaiuri cu tango" dupã-amiaza, "sampanie cu tango", "tango de binefacere", "cinã cu tango", concursuri de tango, cluburi de noapte cu tango, un tren cu tango între Paris si Deauville (a circulat în timpul verii anului 1913). În timpul acestei psihoze colective, multe lucruri au cãpãtat numele "tango" ca argument de vânzare: rochii, parfumuri, prãjituri si chiar o culoare, couleur tango.
În timpul primului rãzboi mondial febra tangoului a mai scãzut, pentru ca sã capete noi culmi în timpul anilor '20, când puternica dezvoltare a muzicii de tango din Argentina, rãspânditã în lumea întreagã cu ajutorul tehnicii mai avansate a imprimãrii discurilor de patefon, a fãcut ca tangoul sã devinã unul dintre cele mai mari fenomene culturale ale secolului XX.
"Epoca de aur" a tangoului argentinian a fost atinsã în anii 1930 si '40, când existau mai multe de sase sute de orchestre de tango numai în Buenos Aires. Una dintre marile personalitãti ale muzicii vocale de tango din aceastã perioadã a fost baritonul Carlos Gardel (1883-1935). La moartea sa, acesta a lãsat peste o mie de înregistrãri pe discuri cu muzicã de tango, devenite cu timpul etaloane clasice ale acestui gen muzical cu exemple ca Mi Buenos Aires querido, El diá que me quieras (un film cu acelasi nume a fost realizat cu Carlos Gardel si Rosita Moreno în 1935), Volvió una noche, Cuesta abajo si altele.
Sarcina tangoului este sã umple golurile sufletesti create de nostalgia de exemplu dupã satul natal sau locul la care nu mai poti reveni, dar nu prin a cita ce s-a pierdut, ci printr-o formã ritualizatã în care durerea este surprinsã si sublimatã pentru ca astfel sã poatã fi mânuitã. La sunetul special al tangoului argentinial contribuie combinarea acordeonului de lemn de origine germanã numit bandonéon cu instrumentele de coarde - viori, chitarã si contrabas.
De câtiva ani în urmã, tangoul trãieste o renastere fãrã seamãn, nu numai în Suedia ci si în alte tãri, atât pe scenã cât si pe ringul de dans. Interesul pentru tango stârnit în ultima vreme nu este însã concentrat pe tangoul european, ci pe tangoul argentinian.

Muzeul National (Nationalmuseet) din Stockholm prezintã în perioada 1 octombrie 1999-16 ianuarie 2000, în cadrul marei expozitii de toamnã, pe pictorul suedez Carl Fredrik Hill (1849-1911). Expozitia aceasta îsi propune sã trateze asemãnãrile si deosebirile dintre dintre cele douã perioade de activitate artisticã ale pictorului si anume o primã perioadã caracterizatã de o picturã peisagisticã realistã creatã în Franta în perioada 1873-78 si cea de-a doua perioadã de activitate, aflatã sub influenta schizofreniei ce l-a lovit pe pictor în 1878, si exprimatã în desene de facturã expresionistã din perioada 1878-1911.
Hill s-a nãscut la Lund si a studiat pictura la Academia Regalã de Artã din Stockholm în perioada 1871-73. În 1873 pleacã la Paris unde picteazã si viziteazã asiduu muzeul Louvre. Prin aceasta Hill se remarcã a fi primul pictor suedez care se rupe de influenta exercitatã asupra picturii suedeze de cãtre scoala de la Düsseldorf si se orienteazã cãtre Franta. La Paris, Hill este influentat de scoala coloristicã francezã de la romantici încoace si în special de la Delacroix. Rezultatul este o picturã cu particularitate personalã rezematã pe o bazã francezã. În 1874 Hill se mutã la Barbizon, satul renumit între pictori încã din anii 1830 pentru lumina si natura romanticã a peisajului oferite de pãdurea de la Fontainebleau. Din 1849 activa aici pictorul Jean François Millet (1814-75) în jurul cãruia se grupaserã cu timpul si alti pictori. Pictorii de la Barbizon lucrau dupã naturã, în aer liber. În 1861 venise la Barbizon si pictorul român Nicolae Grigorescu (1838-1907), care va lucra aici, sub încurajarea lui Millet pe care îl vizita adesea, pânã în 1867. Printre pictorii de la Barbizon se arãta si "poetul naturii", pictorul Camille Corot (1796-1875). Hill îl admira pe Corot, dar si pe alti pictori de la Barbizon, ca Théodore Rousseau, Diaz de la Peña, Daubigny si Millet.

C.F. Hill: Peisaj de toamnã, searã la Fontainebleau, 1875. © Malmö Konstmuseum, MM 7522.

C.F. Hill: Ultimii oameni, 1880. © Nationalmuseum, NM 6380.

La Barbizon, Hill a venit în contact cu pictorul german Max Liebermann si cu pictorii maghiari Lászlo Paál si Michael Muncacsy. În afarã de Barbizon, Hill a mai pictat si în Montigny, l'Isle Adam, Champagne, Luc-sur-Mer, Chartres si Bois-le-Roi, unde a realizat schite dupã naturã definitivate în atelier, trecând cu încetul de la culori bituminoase, influentate de Jacob van Ruisdael (1628-82) si Rembrandt (1606-69), la o paletã mai deschisã.
Dupã declansarea schizofreniei în 1878, Hill a fost internat mai întâi la azilul din Passy si în cele din urmã în 1882 la cel din Lund, de unde iese anul urmãtor pentru a locui în casa în care a copilãrit, în îngrijirea mamei si a uneia dintre surorile sale. În perioada 1883-1911 a realizat mii de desene cu motive diferite în tehnici foarte variate, cel mai adesea în cretã sau penitã si tus. Cele câteva picturi în ulei pe care le realizeazã acum sunt executate pe carton. Astfel este si lucrarea intitulatã Ultimii oameni, în care are ca motiv elementul "gemenii". O altã formã de picturã cãreia i se dedicã Hill în aceastã perioadã constã din desene si compozitii executate în aur si argint.
Hill a murit în 1911, în urma unei infectii pulmonare.
În acelasi an s-a organizat o expozitie memorialã la Lund si care a fost prezentatã, în format redus, mai apoi si la Stockholm. Opera sa artisticã sa a rãmas mult timp neobservatã dar, asa cum s-a întâmplat cu multi pictori romantici, faima sa a crescut cu timpul, Hill înscriindu-se azi printre cei mai apreciati pictori suedezi.

La Muzeul de Artã Est-Asiaticã (Östasiatiska Museet) din Stockholm se prezintã în perioada 16 octombrie 1999-9 ianuarie 2000 expozitia cu titlul de mai sus, care constituie marea expozitie de toamnã a acestui muzeu. Sunt prezentate circa douãzeci si cinci de kimonouri confectionate dupã 1950 de cei mai de seamã artisti textilisti de astãzi din Japonia si aflate în colectia doamnei Hisako Dubosc, care le-a si purtat la timpul lor. Kimono înseamnã "lucru de purtat" si constituie îmbrãcãmintea tipicã pentru bãrbati si femei în Japonia. Croiala sa este simplã doar în aparentã. Haina aceasta este lipsitã de buzunare sau prinderi, dar are o obi (centurã) care are o mare importantã în impresia de ansamblu. Femeile îsi poartã diferite lucruri în mâneci, în timp ce bãrbatii poartã sagemono (lucruri atârnând la brâu - pungute de tutun sau bani, pipe, pensule de scris) fixate de un netsuke (nasture de centurã). Culorile si decorul kimonourilor depind de importanta ocaziei, vârsta purtãtorului, meserie, starea civilã, s.a.

Yosihiro Yanagi (1918-96): Rãsãrit la malul mãrii, 1978. Kimono din mãtase. © Hisako Dubosc Collection.

Netsuke din lemn: Dragon ceresc, secolul XVIII. © Östasiatiska Museet, Stockholm.

Kimonoul s-a impus ca îmbrãcãminte de purtat pe deasupra de cãtre bãrbati si femei din toate clasele sociale în jurul anului 1550 si a fost purtat ca îmbrãcãminte zilnicã pânã prin anii 1870, când s-a început folosirea îmbrãcãmintii de modã vest- europeanã. În zilele noastre se practicã kimonouri provenite din cele purtate de clasa samurailor, dar si unele care provin din cele purtate de clasa negustorilor. În prezent, kimonoul se poartã la ocazii speciale, cum ar fi nunti, sãrbãtorirea anului nou si la examenul de bacalaureat.
Lucrurile atârnate la brâu sunt agãtate de un snur dublu trecut printr-o bilã gãuritã, petrecut pe sub brâu de jos în sus si terminat la capetele superioare cu un netsuke (ne: rãdãcinã, tsuke: prindere). Numele sugereazã cã la început aceste obiecte erau confectionate din lucruri naturale sau gãsite, ca rãdãcini decorative, cochilii, teci de la plante. Dupã 1650, aceste obiecte nu se mai fac cu o formã naturalã, ci au devenit un nasture plat numit obiguruma. Spre sfârsitul anilor 1600 s-au rãspândit formele figurale din lemn sau fildes. Odatã cu cresterea interesului pentru obiecte importate din China a început folosirea de sigilii si mânere de pensule decorative, la care s-au fãcut gãuri, ca netsuke. Mesterii locali japonezi - tâmplari, sculptori în lemn, lãcuitori, ceramisti - s-au inspirat de produsele chinezesti si au produs miniaturi de dimensiuni relativ mari transformate în netsuke. Acestea erau pline de viatã si ne-semnate, tema si forma fiind caracterizate de personalitatea si locul de bastinã al artistului, precum si de gustul si posibilitãtile clientului. Interzicerea purtãrii de bijuterii si obligativitatea de a însoti semnãturile de stampile în timpul lui Tokugawa de la începutul anilor 1700 a dus la expansiunea artei confectionãrii de netsuke, care pe de-o parte înlocuiau bijuteriile ca valoare simbolicã iar pe de altã parte erau foarte cerute pe piatã, deoarece tot mai multi trebuiau sã poarte cu ei o pungutã cu stampila de semnãturã. Anularea interzicerii fumatului în 1715 a contribuit si mai mult la consumul de netsuke. Aceasta a dus la crearea unei arte a sculpturii de netsuke semnate de maestrii creatori si la deschiderea multor scoli în acest domeniu. Tehnica, motivul si materialul puteau fi alese liber, dar existau unele reguli fixe pentru executie: forma trebuia sã fie compactã si fãrã detalii care sã iasã în afarã sau colturi tãioase care sã deterioreze kimonoul, iar gãurile prin care trece snurul sã fie plasate discret si plasate astfel ca sã se obtinã un balans perfect si motivul sã arate fata care trebuie. Netsuke înceteazã a fi doar un obiect utilitar si devine totodatã un obiect de artã sculpturalã, a cãrei culme este atinsã în prima parte a anilor 1800 si care va dispãrea însã dupã 1875, din cauza importului de îmbrãcãminte apuseanã si tigãri. Interesul pentru netsuke a fost trezit dupã aceea de colectionarii apuseni ce le considerau sculpturi în miniaturã, ceea ce a fãcut ca producãtorii japonezi sã livreze obiecte noi adaptate la gustul apusean. Când mai apoi s-a trecut la productia de masã industrializatã, si interesul colectionarilor apuseni a scãzut.
De curând a început si în Japonia ca netsuke sã fie considerat ca un gen de artã sculpturalã artizanalã. Expozitia de la Stockholm, cu peste douã sute si saizeci de exponate, alese pentru calitatea si motivele lor speciale, aratã cã netsuke rãmân exemple de cea mai rafinatã artã sculpturalã în miniaturã creatã vreodatã.

Conform declaratiei sale de presã, cu ocazia "împlinirii în toamna aceasta a zece ani de la dãrâmarea Zidului Berlinului", Muzeul de Artã Modernã (Moderna Museet) din Stockholm prezintã în perioada 16 octombrie 1999-16 ianuarie 2000 în marea sa expozitie de toamnã tema artei si culturii în Europa post-comunistã.
Au fost invitati aici circa 140 de artisti plastici provenind din 22 de tãri din Europa centralã si rãsãriteanã care sã expunã lucrãri executate în perioada de la 1985 pânã azi. În aceastã perioadã, tãrile din Europa centralã si de est precum si fosta Uniune Sovieticã au cunoscut nenumãrate schimbãri politice si culturale: perestroica, prãbusirea cortinei de fier, încetarea rãzboiului rece, constituirea de state noi si tendinta acestora spre democratie, reunificarea Germaniei si rãzboaiele însotite de epurãri etnice din Balcani si Caucaz. Selectarea artistilor expozanti se pare cã s-a fãcut exclusiv din generatia tânãrã care nu se simte responsabilã de ce s-a întâmplat în trecutul comunist si nici nu a apucat sã producã în cadrul propagandei comuniste, dar care se bucurã de o seamã de libertãti cucerire de curând. Mai departe, organizatorii au selectat si expus, conform propriilor declaratii de intentii publicate în comunicatele de presã, lucrãri care trateazã "sãrãcia care se extinde tot mai mult, industriile pãrãsite, somajul crescând, poluarea, rasismul national-socialist, înstrãinarea si atitudinea cinicã care ar ameninta în aceste tãri noile valori morale ale timpului". Sunt aceste criterii concludente? Sunt ele necesare si suficiente pentru a caracteriza situatia actualã a mersului societãtilor din cele 22 de tãri participante? Ca vizitator nu poti sã nu te întrebi în ce scop s-au ales tocmai aceste criterii si nu altele, la ce prejudecatã vor organizatorii sã gãseascã o confirmare. De altfel, criteriile enumerate fac parte în mod evident din arsenalul de criticã socialã si politicã a fortelor de stânga de substantã ideologicã comunistã, lucru ce se dezvãluie pregnant mai ales atunci când se vrea urmãrirea rasismului numai dacã este nazist - de rasismul comunist expozitia nu se preocupã!
Cui îi foloseste expozitia comemorãrii a zece ani de la cãderea comunismului dacã nu se pune problema judecãrii tocmai a comunismului? Cãci nu "cãderea Zidului" este importantã si interesantã de a fi comemoratã, ci "cãderea comunismului"! Dar se pare cã existã forte care sunt interesate sã dilueze adevãrul si sã substituie "cãderea comunismului" cu "cãderea Zidului" ca sã uitãm cu timpul atrocitãtile comuniste si sã credem cã de fapt în evenimentele din 1989 poate cã nu a fost vorba decât despre o reunificare nationalã între germani! Printre declaratiile de intentie ale organizatorilor se specificã si cã unele lucrãri expuse au fost alese deoarece ele "oglindesc climatul politic si social care i-au format pe artisti". Criteriile acestea de selectie identificã astfel aici arta cu critica socialã si politicã si sunt menite sã rezulte într-o imagine întunecatã si deplorabilã asupra vietii din aceste 22 de state, unde eliberarea de sub comunism nu ar fi dus decât la depravare, degradare, decadentã si distrugere. Nu întâmplãtor multe din lucrãrile prezentate sunt imagini de pornografie camuflatã. Aceasta si ca un avertisment amãgitor adresat publicului suedez de a nu renunta total la idealurile comuniste, proba livratã de expozitie fiind aceea cã în cele 22 de tãri convertite ar fi o situatie ca de sfârsitul lumii. Desigur cã pentru aceasta au selectat organizatorii în mod covârsitor fotografii si filme de video prezentate ca fiind lucrãri de artã, impactul realismului fotografic fiind menit sã convingã fãrã posibilitate de reflectare mai adâncã. Cã videocasetofoanele nu functioneazã tot timpul si nici fãrã defectiuni tehnice, aceasta face sã se întãreascã impresia dezolantã si distructivã, desigur urmãritã constient.

Iosif Király: Bucuresti indirect (Câini vagabonzi), 1993-97. © Moderna Museet, Stockholm.

Dan Perjovschi: Press-stress, 1999 (fragment). © Moderna Museet, Stockholm.

O ilustrare concretã a celor afirmate mai sus o constituie si selectia de reprezentare a României. Organizatorii au ales pe Iosif Király care prezintã câini vagabonzi din Bucuresti în fotografii alb/negru, pe grupul subREAL format din Cãlin Dan si Iosif Király cu fotografii alb/negru manipulate dupã negative de la revista ARTA din perioada 1953-89, pe Cosmin Grãdinaru cu fotografii în culori dupã proprii grupãri de obiecte si pe Dan Perjovschi cu gruparea de obiecte "Press-stress" care constã din 100 de pagini de ziare prinse unele lângã altele în pioneze pe un perete din expozitie si pe care sunt fixate cu ace 500 de corãbii confectionate din bancnote de 500 de lei. Organizatorii si-au publicat si dorinta de a prezenta în expozitie "multitudinea de expresii, dar nu de a pune la dispozitia vizitatorului concluzii generale sau vre-o imagine de ansamblu a vreunui fenomen, si nici sã plaseze lucrãrile prezentate în vreun curent". Poate cã acesta si este motivul pentru care vizitatorii ocolesc aceastã expozitie dezorientantã, care se pare cã este una dintre cele mai slab frecventate din ultima vreme în Stockholm, în ciuda reclamei insistente fãcute în tot orasul. Ceea ce au publicat organizatorii cã vor ei sã obtinã este "crearea unui dialog în imagini si cuvinte, care sã arate multitudinea si variatia ce se poate regãsi printre lucrãrile diferitilor artisti". Pentru a avea un dialog, trebuie însã sã fie prezenti doi parteneri vii între care sã aibe loc un schimb reciproc de exprimãri, ceea ce nu se poate spune cã se poate întâmpla într-o expozitie de artã, unde exponatele sunt obiecte moarte. Expozitia de fatã nu este deloc un dialog ascendent, ci un monolog decadent.
Expozitia aceasta, prin selectia de lucrãri efectuatã, nu pezintã nimic înãltãtor si constructiv, nimic care sã aibe de-a face cu tendinta cãtre perfectiune si frumos care caracterizeazã arta din toate timpurile. Declaratiile de intentii ale organizatorilor expozitiei, comparate cu impresiile deprimante ce decurg din vizitarea acesteia, par a fi mai degrabã exprimãri înflorate si goale de continut, îmbrãcate într-o demagogie care nu acoperã decât dorinta ascunsã de a denigra, de pe baze cu pretentii vane de superioritate, strãduinta cãtre un viitor demn a oamenilor din cele 22 de tãri care au abandonat comunismul, strãduintã care este de la bun început ignoratã aici.